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作为最著名的非母语写作者之一，纳博科夫对蝴蝶的迷恋超越了简单的意象或文本层面。他以昆虫学家的视角剖析每个暗影浮动的花纹和轮廓。也许对蝴蝶从“陌生”到“识别”的过程与纳博科夫的英语写作有种相似的惯性：一切未知隐藏在已知的字符中，巨大的改变潜伏在微小的细节中。

人们很容易在迁徙的蝴蝶中找到纳博科夫本人的形象：一位从旧世界到新世界的变形艺术家，一路上几乎面目全非。 “我在不同的气候和伪装中捕猎过蝴蝶，”纳博科夫在《说吧，记忆》中写道——“作为一个穿着灯笼裤、戴着水手帽的漂亮男孩；作为一个身材瘦长、戴着法兰绒包、戴着贝雷帽的国际化侨民；就像一个穿着短裤、不戴帽子的胖老头。”美少年、瘦长少年、胖老头这三个人物有何关系？这是狮身人面像之谜，对于纳博科夫来说，蝴蝶是其最好的隐喻。

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同样选择用英文写作的作家李翊云则对另一种“隐喻”感到警惕，她去年出版了中译版的《我该走了吗》，她坚持认为自己选择非母语写作是一种私人决定，而私人决定一旦通过公共棱镜来看，就会变成一种隐喻，往往模糊了她的本意。在多番经历了命运无常带来的苦痛后，李翊云仍然拒绝与过去的生活轻易和解、她对“简单的出路”不感兴趣，认为“安宁就是陈词滥调”。李翊云试图用抛弃母语的方式来切割记忆，阅读她的文本，你会时刻感受到一个作者自我删改、抹除和书写存在之间的矛盾。

One crosses the border to become a new person. One finishes a manuscript and cuts off the characters. One adopts a language. These are false and forced frameworks, providing illusory freedom, as time provides illusory leniency when we, in anguish, let it pass monotonously.……In speaking and in writing in an adopted language, I have not stopped erasing. I have crossed the line, too, from erasing myself to erasing others. I am not the only casualty in this war against myself.

像李翊云这样投入英文写作，彻底放弃汉语世界，对其他身处英语世界的华人作者而言并非易事。汉字作为ta们最先习得的语言文字，是世界上现存为数不多的几种表意文字之一，很多单字都是由象形转化而来的微小画作。例如《红楼梦》中的“搪搪雪气”、“蓊蔚洇润”等用词，隐含着许多难以厘清的皱褶。在加拿大学编剧的王丹阳在写作课堂上感受着在母体之外书写母体的错位：

去對我們身處的時代下一個賭注又是何其孤注，一個人在母體之外寫母體裏的故事，那種身首異處的錯位感是極其凜冽的，像自己身上那根文化的臍帶在太平洋上斷成兩截，從此你開始在新大陸上尋找新的榫卯，一切只為了讓自己有根。我生長的故土，實則是一個東方和西方不斷拉扯和聯姻的農村舊式舞台，百多年前的摧枯拉朽暗合了近些年倒著轉的輪迴，真是一再否定，一再螺旋，都讓我無從知曉自己到底處於世界史的何種座標。你只感到你像是背著一個戴滿了翠玉花鈿的老嫗，在「時間的無垠的荒涯」上一會兒往東一會兒往西，顛到哪兒，哪兒就是原點。

Illustration by Nick Drnaso

语言与语言间的转换，除了创作者直接使用非母语写作，更普遍和可及的方式是进行文本翻译。许多作品在异国的火热，一定程度上归功于翻译，而翻译常常是一个充满误读和对峙的过程。莫言的诺贝尔获奖小说《蛙》，以及刘慈欣的《三体》等，它们的译者都出于文化可读性的考量，对原作进行了某些改造。韩国小说家韩江的作品《素食者》坚持以“弱”的姿态反抗世界，她完全信任自己的译者，然而本书的英文翻译却引发了一系列翻译政治与伦理的争论，译者Deborah Smith声称“我只会为了更大的忠诚而容忍我的不忠。” ( I would only permit myself an infidelity for the sake of a greater fidelity. ) 两种语言相互拓印时的交错与模糊化，无休止地回弹，在作者和译者之间，能否最终稳定出一个映照对方、呈现自身的空间？

如果说易被殖民主义的集体创伤所吞噬，那么韩则专注于更亲密和个人性质的痛苦。但她的写作也植根于韩国的历史。根据 Charse Yun 的说法，这就是翻译中可能会迷失方向的地方。他写道，“许多西方读者觉得许多当代韩国小说令人不快”的原因之一是叙述者的被动性。然而，史密斯强调“冲突和紧张”，这使得韩的作品比忠实的演绎更能吸引西方读者。

阿吉不止一次在翻译课上提出他对未来英语译者的期待：用世界文学的“不同”来迫使英语离开它的舒适区，迫使英语成为其自身的“外语”。

朱宜创作《发肤》时的笔记

双语写作者似乎天然地肩负起了原作和译者的两种身份，但在纽约写剧本的朱宜拒绝这种重复劳动。她写暗黑喜剧，写日常的荒诞与诗意，写科幻化的生育，她从纽约哈迪逊河里的中国大闸蟹的角度来重看美国移民史。朱宜在播客里说写戏剧是一种表达的特权，“我们最好别觉得做戏剧是在‘关怀’谁”。她和朋友刘佳的私人播客High Hanging Fruits里也妙趣横生地探讨了身体、食物、当代艺术、精神病等话题。

Charles Mee比如他有一个剧本叫《蒋介石》，大篇幅是描述一个小男孩怎么慢慢杀掉一只乌龟，我就想这两者之间到底有什么关系？后来在哥大学习大概半年之后，我就突然全部能理解了，觉得那些剧本太牛逼太美了。我印象非常深刻是有一次我去林肯中心档案馆，看他写的《True Love》（改编自欧里庇得斯的《希波吕托斯》和拉辛的《淮德拉》）在2002年的演出录像，我就在那边狂哭，不知道是哪个开关被打开了。现在回想可能是对于戏剧的理解和欣赏，被打开了很多扇门。

对于另一位停留在英文语境中的写作者颜歌而言，使用中英两种语言写作有着不一样的生长体验：用中文写作时就是在扎根，在故土的牵绊里汲取养分；用英文写作时则像在伸展，在新语言的飘荡中发展潜藏的个体性，充满着活力和可能。但是，进入一门新的语言并不代表着接受与遵从一种新的语言秩序。颜歌认为，她的英文写作本质上是反英语（Against English）的，是使用英语来完成文学（Literatures in English），而不是试图融入正统的英语文学（English literature）。她与英国创意写作专业的少数族裔作者们一起，以英语为工具，撑开了一个新的英语文学写作空间，为彼此而写作，破开以“中文/英文”、“白人/少数族裔”来划分文学类型的二元论陷阱。

应该说我是很幸运的，因为我的确是在中文文学里写得更多更久，总觉得中文是我的主场，我只是来英文世界玩票的，所以我还是比较有底气的，凭什么去讨好白人？我感觉我的作品的去二元性更强，如果让我写得像个白人一样，我不愿意，这对我来说没有任何意义，是一件特别荒谬的事情。

《回家》王栋轶

在以国别划分的语言种类中，普通话是大部分中国人的母语，但各式各样的方言或许才是我们最亲近的交流方式。天南海北的故乡中，方言是顽固的牵绊：它是地域文化的自传，背负一片土地的历史，展示地方特有的生活与性格，也形塑着个体的记忆与习惯。方言是根植于地方的，具体、切身、日常、关乎情感；而通用语库是悬浮在地方上空的，规范、强硬、正式、更辽阔与抽象，两者构成了双重世界。

非母语写作离开了母语，方言写作则拒绝了普通话，但两种写作方式的“摆动”是反向的。前者是以模仿和试探的方式进入陌生境地，利用“母语”的惯性来反刍“非母语”创作，后者则更像一种承载着眷恋的呓语，用更参差的地域文化景观阻挡“整齐划一”的进攻。

在日常书写中，作为通用语言的普通话常常占据叙述空间，遮蔽了方言的主体性。作家金宇澄在《繁花》中实践了对方言的坚守，正视大民族语言的小民族化。他改良沪语的写作，既保留着上海的短句式与韵味，又维护了阅读的普适性。这种来自沪语的写作性格，脱离了普通北方的语系，挣脱了“官话”的束缚，呈现出鲜明活泼的市民生活，留存住上海最原始的状态。书中一千多处沪语下“不响”的留白，仿佛是独属上海市民的、不言而喻的默契。它既是作者的一种态度，也是一种呼吁——让人物自行展开对话，为读者打破刻板印象的隔膜——一片留给直觉的自由之地。

《繁花》是通过一个自由自在的过程写出来的，可以隐匿自己，等于换了一个人，到一个陌生地方，面对一群陌生人，脱掉一身束缚，尝到一种自由的状态，无所顾忌，回归母语，可以做各种实验，可以用鸳鸯蝴蝶派的旧词，可以随时修改人物名字，最重要的是，可以随时触摸到读者。

除了文字，金宇澄的绘画创作中同样可见「沪语思维」的涟漪。梧桐、旗袍、滑板上的人台......他描绘熟悉城市的原型，同时也为脑海里的超现实作画。他的笔下共通对「真实」的执着和对「不响」的宽容。 这些「不响」，“離開它時方知遠，走近已在繁花中”——金宇澄对市民生活、沪语、岁月、绘画的种种冲动和体验，似乎都凝固在这句话里。
 

《静安寺》（版画作品）金宇澄

马来西亚华人作家黎紫书同样注重作品里的留白，致力于在故乡的华文世界创造一种抵抗速朽的语言。多种语言在马来西亚的混乱交织震荡了她的心绪，而她用文学创作重建稳定、重塑语言美感。她从马华文学的雨林叙事里出走，于生活夹缝、众声喧哗里，写坚韧与高于生活的希望和应许。

我只能是我自己了。背负着成长经验中挥之不去的种种，老家的街道巷弄，那不能被新学的语言所覆盖的乡音，那些经多年书写与宣泄后仍排遣不了的惊惶、恐吓、阴霾与忧伤，它们从未消散，而都融进了我贴身相随的影子里。但认清自己的局限毕竟是一个写手趋向成熟的必然过程，即便我无力突破，但我却有了把握去直面自身的局限，并在书写中逐步揭穿自己。

——《想象中的想象之书——<告别的年代>后记》黎紫书

在中国大陆的异乡生活让黎紫书确认故乡的气息：华文世界虽然共享同一种语言，却有着无法公约的文化气质，主体性生长在差异里。她也并不买账所谓「新南方写作」的标签，她认为目前被广泛定义的“南方书写”带有一定程度的他者意味，是源于以「北方」、「中原」为文学中心的凝视。她鼓励年轻的马华作者认真思考马华在世界华文文学这个更广大概念中的位置，打破“被定义”的桎梏，触到更开阔的创作之海。

新人作家林棹从不愿公开提起自己的原名，也极力回避自己的音视频材料，为了彻底的虚构，她书中的主角甚至是一只蛙。林棹敏感而无奈地体察到现代社会对人类关系的间离，她只能站在珠江的水边，把一个个词语的旗帜插在那个层叠构建的、奇幻而哀伤的、修辞的、亦真亦假的地方。这种写法也许会让读者初感捉摸不透，但当我们遇见这只会讲粤语的蛙，跟随它的季风之旅，却逐渐出神于自己的童年，或回想起疫情的隔绝……就像林棹某天意识到妈妈从前就居住在她笔下的六榕寺花塔旁，一种恍然大悟的亲密，在此时终于浮现。

上中学的时候，在学校叫茶餐厅的外卖，会叫到“芝士焗鸡”。后来年月渐变，她发现“芝士”变成“奶酪”，“忌廉”变成“奶油”，“多士”变成“吐司”。词与物的微妙历程，也许对很多人都不重要，但对她来说关系密切，因为它关涉着故人、她生活过的街坊市井和回忆。

面对“风土如何影响写作”、“创作者与故乡应该保持什么样的距离”等追问，林棹说：

在树和水泥之间我选择树。当我可以自行创造世界的时候，我往里面塞树。我尽力确保每一棵树从生到死都不忤逆自然法则。写作是为了拆解问题，为了「名状」。我仍然无法解释那种情感倾向。但在「名状」方面有了一些进展。总要反复自问：这个「故乡」（换成任意名词也是同理）是我的体验，还是他人建构的叙事？蚌和珍珠的寓言适用于此：有的蚌以大海为故乡，有的蚌以它的珍珠为故乡。